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美国剧作家玛莎·诺曼的《晚安，妈妈》最近在北京人艺结束首轮演出。唐烨、龚丽君执导，妈妈的饰演者为张培，女儿的饰演者为孙翌琳，演出形式为小剧场，场景布置是现实主义手法，剧场氛围静寂、有秩序又充满着来自生活的张力。这部剧作1979年在美国百老汇首演时便大获成功，1982年获苏珊·史密斯·布莱克本奖，1983年又获得了普利策文学奖，先后被翻译成多种语言，斩获了世界各地的追捧者。北京人艺的新版独具特色。

《晚安，妈妈》讲述了一个并不复杂的故事。人到中年的女儿杰茜在一个“偶然”的夜晚对母亲塞尔玛说：“我要自杀，妈妈。”母亲从惊讶到怀疑、从劝阻到愤怒、从不理解到无能为力，最终，在“砰”的一声枪响中，宣告了母亲的劝阻失败，女儿以结束生命的方式实现了“自由意志”。这一选择被很多评论家视为女性主义对父权社会的反抗，因为导致女主人公自杀的，是父亲、丈夫、儿子、哥哥带给她的绝望。

但在我看来，关于存在的探讨，则是该剧抵达远方、令人回味的本质源泉。存在主义哲学认为，生活充满了苦难，人的存在是荒谬和虚幻的，因此，人的最真实的存在是孤独、苦闷和绝望。在《晚安，妈妈》中，面对丧失自我的难题，杰茜说：“我对生命已经无能为力了，我无法改变它，也无法让它好起来，更加不能让自己感觉好起来。但我能结束它，就像听收音机一样，当没有我想听的节目时我就把它关掉。”无法改变境遇而选择了死亡，杰茜的自杀行为，表达了剧作者玛莎·诺曼对现代人的生存困境和精神危机的关注。

从导演始，唐烨认为“爱与被爱最是无辜无缘，无因无解”，这是母女之间最抽象但也是最精确的概括。龚丽君认为：“在这部戏里你会看到种种错位的关系与误认。”母亲与女儿、个体与家庭、家庭与社会之间，一旦存在这种“错位”，痛苦便相伴而生。而这样的痛苦，在每一个人的生活里都或多或少地存在，这也是主创试着通过一个案例，并借助案例表达自己对“人”以及“人的存在”的思索的意义。

张培饰演母亲，人有些年轻，加之主创追求生活之真实，演员几乎没有化妆或淡妆，使得角色的代入感稍稍滞后一些。但是一旦进入剧情，我们看到了一个真实的母亲形象，看到了演员身上的表演张力和爆发力。特别是那段“厨房发作”，大概是角色作为“母亲”一辈子最大的发泄，这种一辈子的能量却要在几分钟内释放，对演员具有极大的挑战，但是张培完成得很好，很是角色应该有的样子。

对比而言，女儿的饰演者孙翌琳天生柔弱，带着一种“病态”，手的典型动作、眼神的游移以及佝偻的脊背将一位常年被病患折磨的女子形象塑造得惟妙惟肖。我喜欢她一遍又一遍对母亲强调东西的存放地和各种的未来安排，这种看似日常的交待，深埋了一个女儿在悲怆孤绝的解脱感中对母亲的挚爱之心。

全剧以日常生活的空间设计、日常生活的氛围情绪和日常生活的动作逻辑，展开了一场日常中的非常。该剧没有开场钟声，未到开演时间，饰演母亲的张培已经进入“生活”状态：吃着自己爱吃的东西，听着收音机，过着日常得不能再日常的生活。但正是在这样的日常里，一件关涉这个家庭的大事——女儿宣告自杀并将要自杀即将发生。

比较多个版本的舞台呈现，人艺新版话剧《晚安，妈妈》的舞台是高度写实的。厨房、客厅与阁楼三个主体空间并置呈现。锅碗瓢盆、刀叉、桌布、沙发套、手枪、子弹盒、照片、钟表、电话以及各种鞋盒子和垃圾袋等，每一个道具都精细化到舞台逻辑之中。特别是阁楼的设计，最能体现一种压抑的闭塞的空间感，这是这一版《晚安，妈妈》最鲜明的特征。此外，小剧场的形式决定了该剧的样式。一方面，小剧场最挑战演员，因为观众就在当面，任何瑕疵都可能导致整剧的失败，演员成败注定剧的成败。另一方面，小剧场的聚拢特别适合该剧的气质，一切仿佛就在眼前，就在身边，就是你我的生活。而这样的仿佛，最具有代入感和情感维系，构建了剧与观众之间的精神纽带。

如果说人与人的不沟通造就了“孤独”，那么孤独的极致便是自我封闭。《晚安，妈妈》中，一方面是正在流水的水龙头、装满日常生活用品的冰箱，真实得近乎正在厨房做饭；另一方面，母女的对话答非所问、彼此错位，错位到我爱你你却并不认可我的方式。于是观众清晰地看到，母亲在得知女儿即将在两个小时后自杀时，无论是试探、规劝与乞求，还是斥责、愤怒与威胁都没有能够改变女儿的心意。从剧的内蕴去探索，我们可以梳理出女儿的迫不得已与自由意志。反观母亲，她却是平凡中的大多数，是那种即使看不出活着的意义仍然要顽强地活着的人。而这样的人既是一种悲哀，也是一种“美丽”，一种天生带着原罪又充满弱点、无限卑微又无限渺小的存在。

（景俊美 作者为北京市社会科学院文化所副所长、副研究员）

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